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詩的意象是什么意思 意象是什么意思( 六 )

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這也是葉朗為什么要批評那種將藝術作為第三實體的觀點 。第三實體的觀點在當代西方美學界有一定市場 。一些美學家認為, 藝術作品既不是“心”也不是“物”, 或者說既有“物”的成分也有“心”的成分, 從而主張在“心”“物”之外確立第三實體, 把藝術作品歸結到“心”“物”之間的第三實體上 。中國學術界也有類似的主張, 比如龐樸就認為中國古代哲學中的實體劃分, 不是“一分為二”而是“一分為三” 。在“一分為三”的實體劃分中, 在“形而上”的“道”與“形而下”的“器”之間, 還存在一個“象”, 龐樸稱之為“形而中”, 認為藝術就建立在“形而中”的“象”的基礎上 。葉朗則不贊同這一說法 。他認為, 他所說的“象”或者“意象”照亮那個原本的“情景合一”的世界, 這個世界中國古代哲學稱為“自然”, 稱為“真” 。這個世界在“主客二分”之后就被遮蔽了 。因此, “合一”的“象”或者“意象”, 并不與“道”“器”并立 。認為理解“象”與“意象”的關鍵, 并不是增加一種實體, 而是著眼于超越, 著眼于生成 。如宗白華先生所說“象如日, 創化萬物, 明朗萬物!”意象是創造, 是生成, 意象照亮人與萬物一體的本真世界 。40
意象是創造, 是生成, 意象照亮人與萬物一體的本真世界, 說明葉朗不管是將“意象”作為“美”還是“藝術”的本體, 其目的都不在于將美和藝術當作實存的、可以認識和把握的對象, 而是要彰顯美和藝術對于人們生活的意義 。關于這一點, 葉朗亦有明確的論述 。他說:“‘意象’理論應當回答兩個方面的基本美學問題:一方面, ‘美’和藝術的本體是什么, 又是如何存在的?另一方面, 它們的基本意蘊是什么?對于我們的生活有什么意義?我們的回答是:‘美’和藝術的本體是審美意象, 它存在于主體與客體交融的審美活動中;審美意象的基本意蘊是照亮一個真實的世界, 使我們在自我超越中復歸自然和自由, 從而提升我們的人生境界 ?！?1
另外, 葉朗將意象作為藝術的本體, 強調“藝術品之所以是藝術品, 就在于它在觀眾面前呈現一個意象世界”42, 也是為了“賦予理論一種現實的針對性, 這個針對性, 不僅是要闡釋現實, 而且是要引導現實”43, 它突出地體現在運用“意象”理論對西方現代藝術的批評與解讀上 。葉朗認為:“自20世紀以來, 從西方到中國, 社會活動和個人生活, 都發生了重大變化, 這既有市場經濟發展, 高新技術發展帶來的變化, 也有文化觀念、生活意識轉換引起的新現象 。就審美文化領域來看, 有兩個基本問題是必須面對的:之一, 藝術和非藝術的區別問題 。20世紀的先鋒運動, 顛覆了西方傳統美學體制, 甚至瓦解了藝術與非藝術的界限 。20世紀后期流行一種說法, 即‘什么都是藝術’ 。根據‘意象’理論, 我們可以確定地指出, 不能說什么都是藝術, 只有創造了審美意象的活動, 才是藝術 。第二, 藝術的意義問題 。與其界定危機相聯系, 20世紀藝術也面臨意義危機 。這既與先鋒運動瓦解藝術體制有關, 也與20世紀后期盛行消費主義, 導致藝術普遍的娛樂化有關 。后者的影響, 實際效果上更重要 。針對藝術的意義危機, ‘意象’理論可以從形而上的層次揭示藝術對人生的根本意義 ?！?4這一批評解讀, 包含兩個理論要點:
一是以“意象”理論為標準來確定藝術與非藝術的界限 。葉朗認為, “摒棄藝術與非藝術的區分, 就是摒棄一切關于意義的要求”, 他把這稱為“意蘊的虛無” 。45意蘊的虛無, 當然不可能有意象的生成 。這一觀點, 擊中了西方現代和后現代藝術否定藝術與非藝術界限主張的理論要害, 有利于人們更好地認識西方現代藝術的價值 。它并不意味著對西方現代藝術的全盤否定, 只是提醒人們對西方現代主義的一些代表人物所從事的藝術實驗及其主張應該有清醒的認識 。這一清醒認識建立在“意象”理論所提供的美和藝術的本體論評價標準上 。對葉朗的這一批評, 也有人提出了質疑 。其認為, 葉朗以“意蘊虛無”, “不可能有意象的生成”為由對西方現代藝術的某些作品與行為——如約翰·凱奇的《4分33秒》的鋼琴演奏, 法國新現實主義藝術家伊夫·克萊因在空無一物的畫廊舉辦了一場畫展——加以批判, 只是葉朗的一家之言, 對于為此叫好的評論者, 或許是確確實實感到了某種“意蘊”“意象” 。同時, 這也是符合葉朗“美在審美活動中生成、存在”“美是照亮、美是創造、美是生成” 的定義的 。46這顯然是對葉朗“意象”理論的誤解 。葉朗之所以要以“意蘊虛無”來批評西方現代藝術的某些作品與行為, 是因為這些作品與行為讓人們只把“藝術”作為“物”而不是“象”來對待, 并沒有解決如何使“物”變成“象”, 由物質性的東西轉化為精神性產品的問題 。它摒棄了藝術與非藝術的區分, 摒棄一切關于意義的要求, 必然導致意蘊的虛無 。比如, “波普藝術”和“觀念藝術”的某些作品就不能說是藝術, 因為“波普藝術總讓我們看到物 (而且多半是破爛物) , 卻很難讓我們觀到‘象’, 因為沒有‘情’‘意’便不能感興, 不能感興便不能生成意象, 不能生成意象便不是藝術”47 。一位鋼琴手走上臺, 坐在鋼琴旁, 但并不彈琴, 這樣坐了4分33秒, 然后一聲不響走下臺 。整個過程沒有出現任何聲音 。這個作品就是約翰·凱奇的《4分33秒》, 它曾被看作是后現代音樂的典型, 被一些評論家大加贊揚, 贊揚的理由是, 在一片寂靜之中, 演奏者和聽眾可以感受到在這個世界中“一切可能的東西都可以發生”, 并能使演奏者和聽眾親身經歷“真正的世界本身”, 使他們回到“現實的生活” 。在葉朗看來, 這些贊揚是不能成立的 。因為贊揚者所說的“一切可能發生的東西”, 都只是抽象的可能, 而不是現實的可能性 。如果按照這種抽象可能性的邏輯, 一個無所事事的人, 你可以說他是最偉大的統帥或最偉大的科學家;一張白紙, 你可以說它是最美的圖畫 。你怎么說都行, 但是這些說法沒有任何意義 。48葉朗這一批評使筆者想起楊蕾等人所表演的一個小品《賣畫》 。賣畫的人要賣的是一張他自稱的農民畫, 畫面上只有兩顆似棗非棗的“棗”, 其余都是空白, 畫被命名為“棗村二月” 。雖然賣畫的人在那里極力宣揚看畫的人可以通過想象將畫面上的空白處想象成村莊、田野、勞作的人們等等景象, 但對于買畫的人來說仍是一頭霧水, 因為在他們的眼中, 根本不存在村莊, 畫也不是他們所喜歡的畫, 賣畫人所說的一切對于他們來說都是無意義的 。

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