1.對古希臘、羅馬古典作品的主題模仿 。 塞內加對埃斯庫羅斯、索?？死账购蜌W里庇得斯的模仿，維吉爾對荷馬作品主題的模仿就是這方面的典型例子 。 近現代文學中對古希臘、羅馬經典作品的主題模仿，始于12世紀法國和德國的宮廷傳奇故事 。 這開啟了一個用現代語言改寫古希臘、羅馬故事的傳統，這一傳統一直延續至今 。 “古典主義”的這層意思在很大程度上與對古希臘、羅馬詩歌形式的模仿相融合(詳見下節) 。 19世紀末和20世紀初，許多作品采用希臘、羅馬神話和傳說，作為對人類的一些永恒問題的恰當評論，但作者在模仿希臘文學時，并不注意作品形式 。 在抒情詩領域，馬拉梅的《牧神的午后》(1876)和T·S·艾略特的《荒原》(1922)就是這一潮流中的顯著例子 。 “古典主義”的這一方面在詹姆斯·喬伊斯的《尤利西斯》，安德烈·紀德的《忒修斯》(1946)等現代小說中得到了體現 。 戲劇中的顯著例子有奧尼爾的《哀悼》和薩特的《群蠅》 。 20世紀的人類學、精神病學和心理學也在對古希臘、羅馬古典作品的主題模仿中做出了很大的貢獻 。 J.G.弗雷澤(1854—1941)在《金枝》一書中顯示了古希臘、羅馬神話與原始氏族的農業和生殖神話之間有著某種聯系，對于了解人類的想象力也有著前所未有的普遍意義 。 西格蒙德·弗洛伊德(1856—1939)從精神分析的角度看希臘、羅馬神話，發現古希臘、羅馬神話與以夢的象征形式呈現的某種潛意識本能要求之間，具有明顯的相應關系 。 弗洛伊德的精神分析體系，在描述某些精神病癥時，采用了希臘神話中的術語，如“戀母情結”“戀父情結”等 。 此外，C·G·榮格(1875—1961)的著作表明，神話是“集體無意識”的渴望，即人類永恒的欲望的達成 。 弗雷澤的人類學研究、弗洛伊德的精神分析和榮格在心理學領域的探索，均引起了人們目前對20世紀文學之中所反映的古希臘、羅馬神話的極大興趣 。
2.對古希臘、羅馬古典作品形式的模仿 。 古典主義的這層意思涉及以古希臘、羅馬文學為本源，在民族文學中建立詩論的嘗試 。 在建立民族文學中對現代“古典”詩學的模仿也包括在內 。 兩部古典作品，一部為希臘亞里士多德的《詩學》，一部為羅馬賀拉斯的《詩藝》，可作為理解形式上的“古典主義”的鑰匙 。 在15—16世紀的意大利文藝復興時期，亞里士多德的《詩學》受到重視，并在1560年至1780年這二百多年間，成為歐洲戲劇發展中的金科玉律 。 詩歌的“模仿說”(日后這一理論在17世紀的法國被解釋為“模仿自然”，而亞里士多德的規律性即是自然)、悲劇和史詩作為詩歌的最高形式的地位，特別是悲劇中行動的統一性(被后世的批評家引申到時間和地點的統一性)，這些就構成了新亞里士多德派詩論的主要信條 。 尤利烏斯·凱撒·斯卡利杰爾的《詩學》和喬治·特里西諾的《詩學》均采用亞里士多德的理論，作為他們批評的基礎 。 在新亞里士多德派詩學興起的同時，塞內加的戲劇也重新受到重視 。 塞內加式悲劇的創作和對亞里士多德《詩學》興趣的萌發，這二者為17—18世紀歐洲的“古典主義”戲劇提供了背景 。
如果說亞里士多德的觀點影響了“模仿”理論的發展并促成了戲劇的規范化，那么賀拉斯的《詩藝》則提出了創作要“得體”的問題：作者須根據不同的題材，選擇合適的形式(如只有在史詩中才能出現巨人)，語言要符合戲劇人物的身分和遭遇，行為要符合人物的性格(如作為母親的美狄亞不能在舞臺上殺害自己的孩子) 。 此外，他還強調每一個詩人都要下功夫、花氣力去琢磨自己的作品，使作品臻于最上乘，這也是古典主義詩論中很重要的一個信條 。 亞里士多德和賀拉斯的詩論被16世紀意大利和法國一些作家廣泛傳播，其中有意大利的維達(于1520年左右發表了《詩藝》)和明圖爾諾(于1563年發表了《詩藝》)，以及法國的龍薩(于1565年發表了《法國詩藝概述》)等 。 雖然亞里士多德和賀拉斯的詩論在菲利普·錫德尼的《詩辯》(1595)和馬丁·奧皮茨的《德國詩論》(1624)中得到闡述，但它在17世紀僅在法國文壇占據主導地位 。 到了18世紀，英國、法國以及其他國家均進入了新古典主義時代，法國17世紀批評家的詩論便受到歐洲各國的推崇和信奉 。 因此，作為形式模仿型的歐洲古典主義，往往溯源于法國詩學關于對古希臘、羅馬信條和形式的模仿的原則，特別是尼古拉·布瓦洛在《詩藝》(1674)中所闡述的準則 。
布瓦洛在捍衛賀拉斯和亞里士多德的古典主義理論時所依據的哲學基礎是笛卡爾的唯理主義：理性是作家在模仿自然時進行選擇所跟從的向導;模仿杰出的古希臘、羅馬作品比模仿自然本身更穩妥，因為經典作品中一切描述的永恒性確保了其主題的合理性和普遍性 。 從某種程度上講，古典作品就是自然 。 在需要模仿的古希臘、羅馬體裁中，布瓦洛強調史詩、悲劇、喜劇、頌歌、牧歌、挽歌、諷刺詩和寓言 。 然而布瓦洛并不排斥具有詩意的、主要由民族傳統創立的其他文學形式——小說、十四行詩或民謠 。 但是他又強調說，這些文學形式也應與從古人那里模仿來的體裁一樣遵循上述準則 。 對古希臘、羅馬文學形式模仿的信條就這樣在法國的詩歌實踐中得到全面的貫徹和實行 。 反映這一信條的作品層出不窮，有的發表在布瓦洛的《詩藝》問世之前，有的與之同時發表，相得益彰 。 其中最重要的有皮埃爾·高乃依(1606—1684)、若望 ·拉辛(1639—1699)和伏爾泰(1694—1778)的悲劇，莫里哀(1622—1673)的喜劇，拉·封丹(1621—1700)的寓言和布瓦洛(1636—1711)的諷刺詩 。 在英國，布瓦洛的批評理論在約翰·德萊頓(1631—1700)、托馬斯·賴默(1641—1713)和亞歷山大·蒲柏(1688—1744)的論著中得到闡述，并在德萊頓和蒲柏的文學創作中，在托馬斯·奧特韋的《泰特斯和貝雷尼切》、約瑟夫·艾迪生的《卡托》等悲劇中，在喬納森·斯威夫特(1667—1745)的諷刺風格中得到最佳體現 。 在法國，高乃依和莫里哀的戲劇被視為典范 。 弗里德里?！し狻た岽?1654—1699)模仿布瓦洛的詩歌，而約翰·克里斯托弗·戈特舍德(1700—1766)將古典主義的形式模仿介紹到德國 。 戈特舍德的主要著作《為德國人寫的批判詩學試論》(1730)接受了布瓦洛《詩藝》中的文藝理論 。 他與女演員卡羅利娜·奈貝爾(1679—1754)長期合作，開展戲劇改革運動 。 他主張奉行法國新亞里士多德派的理論 。 然而他的追隨者卻寥寥無幾 。 遵循法國文藝理論的主要德國詩人是戈特舍德本人、寓言作家弗里德里希·馮·哈格多恩(1708—1754)和劇作家約翰·伊萊亞斯·施萊格爾(1719—1749) 。 18世紀后期，德國文學中出現了形式古典主義的另一方面，這將在下面加以討論 。
