但除了所謂“直覺”之外，今天的我們來判斷一首歌曲是不是City Pop好像又確實存在著更為可見的標準 。這就涉及到了流行音樂研究中“類型”（genre）的問題了 。學者Sommet在分析了從上世紀70年代到2010年左右大眾媒體上關于City Pop的言說后為我們揭示了這種音樂類別的人為建構性 。他指出，“City Pop”這個名稱在最早并沒有壟斷性的地位，很長一段時間內今天有代表性的歌手或作品不時被冠以“new music”、“city music”或“city pops”等多種稱呼 。直到80年代后，因為市場推廣等商業考量，它們才逐漸統一到了“city pop”這個名稱下 。另一方面，為了證明這個類型的存在，后世的歌迷或評論家還逆時性去創建了City Pop的各類“經典”（canon） 。比如上文提到的Happy End組合 。雖然成員后續確實參與進了City Pop的創作，但組合本身所生產的音樂更多被認為是和搖滾相關 ?？稍诮裉欤瑢ity Pop的回顧已經到了“言必及”Happy End的程度 。甚至有些新出版的合集把樂隊成員為90年代日本偶像 *** 的毫不相干的樂曲也羅列了進來 。
隨著它在全球范圍的再次復興，越來越多有著不同目的的人進入到了City Pop這個場域 。而他們也繼續為這個“虛構”的類型賦予“實體”的言語實踐 。
從卡帶到算法：音樂與技術
Sommet在上述研究中提到的另一個重要概念是音樂類型的“間媒體性”（intermediality） 。理論認為構成一種音樂的不只有單純的譜曲或演奏 。包括文字、圖像等其他媒介也參與到了類型的建構之中 。對于City Pop來說一個最重要的圖像媒介無疑是專輯封面 。包括永井博、鈴木英人等一批City Pop“專用畫師”的作品讓人在聽歌之前從視覺上就能快速辨認出這種類型 。而再仔細看，這些封面中常見的主題不外乎有充滿霓虹的都市、空蕩的公路或者是被海風吹動的棕櫚樹 。相對應的，在歌曲具體的歌詞——即文字媒介里——同樣一批景觀也經常登場 。從而，這些意象也就成為了一種擁有更多意涵的符號 。這些符號雖然有著空洞化的嫌疑，但卻也能給后繼者們提供一種“合法性” 。比如在今天自詡為新City Pop樂團的專輯設計中我們仍能見到它們的影子 。
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山下達郎1982年發行的專輯《For You》 。其中的歌曲和鈴木英人設計的封面都成為了City Pop中的經典 。（圖片皆來自日本Tower Records網站）
回過頭說，這些符號在上世紀City Pop剛誕生時確實還和現實有著一定對應 。Sommet提醒到：在彼時，富足的都市年輕人所偏好的消費方式正是駕駛著自己的新車沿著高速公路從東京出發來到包括橫濱或鐮倉等海濱玩樂 。因此相關的意象才自然而然地進入了同樣被這群人消費的City Pop歌詞或封面之中 。而再具體到民眾的消費過程中去的話，我們又會發現他們收聽這些歌曲基本上都是在開車的途中 。前面提到的大瀧的《A Long Vacation》和另一位City Pop天王山下達郎的專輯《For You》在1980年代長期霸占著車載音響播放量排行的前列 。
換句話講，City Pop的“成立”和消費它的可能只有在宏觀的高速道路建設、海濱勝地開發以及微觀的可移動式磁帶、電子音樂模擬器等技術誕生之后才可以實現 。也由此，只要歌詞在一定程度上選用了上述的關鍵符號，就能讓熟悉這種文脈的聽眾自動體會到一種時髦的都會感 。從而 *** 人會把很多精力投入到創造出一種不費精力的、可以邊聽邊做其他事情的旋律之上 。那么在同一個邏輯下，隨著泡沫的破裂，年輕人不再有閑暇駕車旅行；包括CD、流媒等新技術又逐一浮現，依附著老媒體的City Pop慢慢失去人氣也就不難理解了 。
世事輪回，因為技術變遷而失寵的City Pop又因為新的技術革命重新殺了回來 。讓我們再次回到上文提到的《Plastic Love》這首歌 。不夸張地說，正是因為它在油管上的爆紅才推動了整個音樂類型的復興 。但它爆紅的契機又非常得值得玩味 。大約在2017年左右，世界各地的油管用戶在播放區突然收到這首歌曲的系統推薦 。很多莫名其妙的人在好奇心的驅使下點開了音樂并被深深吸引 。于是在口口相傳之下，這首歌和以它為代表的City Pop開始得到越來越多的關注 。接著通過Spotify和Apple Music等平臺，即使不方便買到作為這些音樂原本載體的黑膠或卡帶的外國人也可以隨時享受到它們 。新技術就這樣給City Pop注入了靈魂 。
其實該曲最早的上傳者并不是唱片公司，而只是一名普通的海外粉絲 。在被播放了百萬次之后，這首歌甚至因為版權原因一度被油管下架 。從而，City Pop的復興和跨國資本在背后推動的Kpop有著截然不同的軌跡 。事實上，人們普遍認為廣義上的日本流行音樂“Jpop”因為版權的限制而沒能實現在更大范圍的傳播 。因為高度成熟的內需市場已經讓它們夠賺，日本唱片公司大多不愿去海外冒險 。直到City Pop熱潮開始后的三、四年，日本部分唱片公司才“不情不愿”地***流媒音源或者和海外廠商進行再生產的合作 。此處，音樂界落后的所有制關系甚至可以說成為了技術的阻礙 。
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