當主人公王寶釧驚喜地得知闊別18年、杳無音信的丈夫突然收到他的來信，并要求有人給他寄信時，他應該在現實生活中以最快的速度去取信、讀內容，這樣才符合生活的邏輯 。然而，歌劇表演中的處理方法顛覆了生活的真實邏輯 。當王寶釧出現時，他不僅沒有跑上“馬戲團”，反而在樂隊小鑼導盤頭的伴奏下打開了西皮導盤《鄰家大嫂的呼喚》 。
然后，小鑼帶頭唱了一首長長的西皮慢板 。慢慢走出大門(旋律)，走到大門前唱道:“吳家坡來我王的寶鈸了 。站在斜坡前，你可以用眼睛看 。另一邊，站著一名軍官 。假兒子在這里舀飯，問奴才一句話就答 。”
雖然唱了七八分鐘，觀眾的創業網并沒有覺得王寶釧慢，反而覺得應該是創業網 。舞臺上的演員演得酣暢淋漓，觀眾看得酣暢淋漓，使演員和觀眾達成了完全的藝術共識 。如此獨特的表現手法，符合戲曲表演的藝術邏輯 。當薛平貴追趕王寶釧時，吳家坡的場景消失了 。
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兩人從入口大門走上舞臺，舞臺場景變成了王寶釧居住的破舊窯子，正好展現了中國戲曲舞臺表演特有的時間空靈活性、虛擬性、寫意性等藝術表現特征 。因為中國戲曲在生活中追求的是藝術升華的真實而不是自然的真實，完全符合“藝術源于生活，高于生活”的藝術創作規律，符合中國戲曲的虛、寫意和時間/[/] 。
(二)虛代替實，虛與實并存 。
首先，在歌劇舞臺上沒有道具的前提下，所有的布景都是由演員運用“唱、讀、做、演”的表演手段外化出來的 。
如開關門、室內、室外、樓上、樓下、多層空房間 。以孫玉嬌在《撿玉鐲》中喂雞的表演為例:第一步是出門看天氣很好；第二步，打開小雞創業網窩的門，讓小雞出來；第三步，回屋拿小米喂雞；第四步是抖掉衣服上的糠皮，結果不小心抖到眼睛里，開始用手帕揉眼睛 。第五步:數雞，少找一只，找，找 。
這一系列的表演完全是在沒有實物的虛擬表演中進行的 。雞、小米、室內室外都是虛擬的，所有這些物體的存在都是通過演員的假想表演生動地外化出來的 。其次，在戲曲表演中，當它足夠虛擬，容易使觀眾產生錯覺時，就需要借助一些外在的象征性道具來進行提示和解釋 。
比如孫玉嬌做針線活的時候，有一套手勢組合動作，針線是虛擬的(不存在的)，但他手里繡的手帕一定是真實的，不然觀眾會有看不懂自己在做什么的錯覺 。同時要求表演者設身處地，把心放在眼里，胸有成竹，注重表演的細節 。只有這樣，表演才能生動準確 。比如在戲曲舞臺上騎馬、劃船、坐車或坐轎子時，我們用“無馬帶鞭”、“無船帶槳”、“無車帶旗”、“無轎子帶簾”或群舞的方法來外化物體的存在等等 。
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一組組表演套路、虛擬表演動作和象征性道具提示，通過演員的表演將動作內容和目的生動地外化在觀眾面前 。正如明代戲劇家王驥德在《曲律》中所說:“演助手的方式就是貴，用起來貴，用起來現實容易，用起來現實難 ?！睉蚯硌莸奶摂M性是“虛而不實，虛與實并存”的審美精神的具體體現 。王鼎應桂平
(三)抒情，情景交融，寫人與景融為一體 。
在空空無一人的話劇舞臺上，根據劇本的提示和形勢的要求，演員要“山見山，水見水” 。比如《撿手推車》最后一幕，年輕英勇的高寵在牛頭山與游牧民族戰斗，渴望通過殺敵來證明自己的才華 。因不熟悉牛頭山地形，誤入敵圈，寡不敵眾，孤軍奮戰 。
因為戰馬身體站不起來，高寵撫摸著心愛戰馬的脖子，一次又一次撫摸著戰馬的屁股，人類寶馬良駒真正明白了主人的用意，艱難頑強地站起來繼續戰斗 。在挑最后一個鐵滑車的時候，人和馬最終因為體力不支被鐵滑車壓死，壯烈犧牲 。
舞臺上沒有馬，也沒有山，但演員的表演要體現出馬和山的存在，要體現出英雄殺敵報國，像死人一樣死去的英雄豪情 。高寵必須有一匹馬在他的腿下，一匹馬在他的胸前，一匹馬在他的眼睛里，一座山在他面前，一個人在他面前，一個鐵滑輪在他面前 。只有這樣，他才能達到“假裝真實，真正有所作為”的目的 。
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