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中國戲曲的三個基本特征 戲劇特點( 二 )

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中國戲曲的三個基本特征 戲劇特點

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這十場朗誦會的時長只有5分鐘左右 ， 卻展現了千里之外的西涼到大唐的旅程 ， 充分體現了中國戲曲“有話就說 ， 無話就短”的審美追求 。也是在吳家坡 ， 王寶釧表演的待遇是獨一無二的 。
當主人公王寶釧驚喜地得知闊別18年、杳無音信的丈夫突然收到他的來信 ， 并要求有人給他寄信時 ， 他應該在現實生活中以最快的速度去取信、讀內容 ， 這樣才符合生活的邏輯 。然而 ， 歌劇表演中的處理方法顛覆了生活的真實邏輯 。當王寶釧出現時 ， 他不僅沒有跑上“馬戲團” ， 反而在樂隊小鑼導盤頭的伴奏下打開了西皮導盤《鄰家大嫂的呼喚》 。
然后 ， 小鑼帶頭唱了一首長長的西皮慢板 。慢慢走出大門(旋律) ， 走到大門前唱道:“吳家坡來我王的寶鈸了 。站在斜坡前 ， 你可以用眼睛看 。另一邊 ， 站著一名軍官 。假兒子在這里舀飯 ， 問奴才一句話就答 ?！?br /> 【中國戲曲的三個基本特征 戲劇特點】雖然唱了七八分鐘 ， 觀眾并沒有覺得王寶釧慢 ， 反而覺得應該是這樣 。舞臺上的演員演得酣暢淋漓 ， 觀眾看得酣暢淋漓 ， 使演員和觀眾達成了完全的藝術共識 。如此獨特的線上展示創業精神的方式 ， 符合戲曲表演的藝術邏輯 。當薛平貴追趕王寶釧時 ， 吳家坡的場景消失了 。
中國戲曲的三個基本特征 戲劇特點

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兩人從入口大門走上舞臺 ， 舞臺場景變成了王寶釧居住的破舊窯子 ， 正好展現了中國戲曲舞臺表演特有的時間空靈活性、虛擬性、寫意性等藝術表現特征 。因為中國戲曲在生活中追求的是藝術升華的真實而不是自然的真實 ， 完全符合“藝術源于生活 ， 高于生活”的藝術創作規律 ， 符合中國戲曲的虛、寫意和時間/[/] 。
(二)虛代替實 ， 虛與實并存 。
首先 ， 在歌劇舞臺上沒有道具的前提下 ， 所有的布景都是由演員運用“唱、讀、做、演”的表演手段外化出來的 。
如開關門、室內、室外、樓上、樓下、多層空房間 。以孫玉嬌在《撿玉鐲》中喂雞的表演為例:第一步是出門看天氣很好；第二步 ， 打開雞舍的門 ， 讓雞走出創業網絡；第三步 ， 回屋拿小米喂雞；第四步是抖掉衣服上的糠皮 ， 結果不小心抖到眼睛里 ， 開始用手帕揉眼睛 。第五步:數雞 ， 少找一只 ， 找 ， 找 。
這一系列的表演完全是在沒有實物的虛擬表演中進行的 。雞、小米、室內室外都是虛擬的 ， 所有這些物體的存在都是通過演員的假想表演生動地外化出來的 。其次 ， 在戲曲表演中 ， 當它足夠虛擬 ， 容易使觀眾產生錯覺時 ， 就需要借助一些外在的象征性道具來進行提示和解釋 。
比如孫玉嬌做針線活的時候 ， 有一套手勢組合動作 ， 針線是虛擬的(不存在的) ， 但他手里繡的手帕一定是真實的 ， 不然觀眾會有看不懂自己在做什么的錯覺 。同時要求表演者設身處地 ， 把心放在眼里 ， 胸有成竹 ， 注重表演的細節 。只有這樣 ， 表演才能生動準確 。比如在戲曲舞臺上騎馬、劃船、坐車或坐轎子時 ， 我們用“無馬帶鞭”、“無船帶槳”、“無車帶旗”、“無轎子帶簾”或群舞的方法來外化物體的存在等等 。
中國戲曲的三個基本特征 戲劇特點

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一組組表演套路、虛擬表演動作和象征性道具提示 ， 通過演員的表演將動作內容和目的生動地外化在觀眾面前 。正如明代戲劇家王驥德在《曲律》中所說:“演助手的方式就是貴 ， 用起來貴 ， 用起來現實容易 ， 用起來現實難 。”戲曲表演的虛擬性是“虛而不實 ， 虛與實并存”的審美精神的具體體現 。王鼎應桂平
(三)抒情 ， 情景交融 ， 寫人與景融為一體 。
在空空無一人的話劇舞臺上 ， 根據劇本的提示和形勢的要求 ， 演員要“山見山 ， 水見水” 。比如《撿手推車》最后一幕 ， 年輕英勇的高寵在牛頭山與游牧民族戰斗 ， 渴望通過殺敵來證明自己的才華 。因不熟悉牛頭山地形 ， 誤入敵圈 ， 寡不敵眾 ， 孤軍奮戰 。

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