區分大、小青綠的標準主要看用色時所摻水墨的比例 。《千里江山圖》中，近、中景的山頂和陽面石青、石綠純度很高，有的幾乎用的是純色，在過渡部分及陰面摻少量水墨，只在山腳、最陰面及遠山摻六七分或更多的淡墨，整體看起來青綠顏色十分亮麗 。用高純度不摻或少摻水墨的石青石綠賦色普遍見于唐代的山水畫，這在敦煌山水壁畫中有充分體現，以盛唐莫高窟第217窟、103窟南壁青綠山水背景最為典型，究其主因是水墨山水在晚唐才開始興起，在此之前青綠山水還沒有色墨融合的條件 。被認為“殆始開青綠之源”的《游春圖》反映了初盛唐時期青綠山水畫的風格，現存畫面上石青、石綠顏料磨損、脫落嚴重，但是顏料純度很高，沒有或極少摻水墨，之前應是很鮮麗的 ?！肚Ю锝綀D》以亮麗的青綠賦色為主，另外也有淡墨和青綠、淡赭色的融合（圖11） 。圖中近、中景山頭和陽面以明亮的青綠賦色為主，山腳和陰面則運用了大量淡墨融合顏色的皴染：通常是山腳略施淡赭色，其上以松軟、細小的淡墨側筆皴染，墨線較短，順著山體結構排列，同時側筆刷染也時而形成小面積的淡墨塊 。水墨和石青、石綠，以及石青和石綠之間是有豐富過渡層次的，故而全畫顏色鮮麗但并不突兀 。遠山及天空上部，用淡青綠顏色蘸淡墨刷染而成，或三分色七分墨，或七分色三分墨，既拉開了與近中景山峰在視覺空間上的距離，也襯托了近中景山峰顏色明亮的程度 。
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《千里江山圖》中墨筆勾皴的類型和方式是十分豐富和多樣化的，體現了融合董源、李成、王詵等多家水墨皴染的特點 。該圖山體以尖圓山巒為主，有的用平行排列的線條皴染，與董源《瀟湘圖》卷（圖12）的披麻皴有相似之處（圖13） ?！肚Ю锝綀D》水墨皴染更多地集中在山腳和山體陰面，其中短粗側筆皴染的方式和王詵《漁村小雪圖》卷（故宮博物院藏）十分相似 。以山體內凹的懸崖為例（圖14），兩圖均突出方石嶙峋的結構，以粗短的側筆蘸淡墨刷染，只不過《千里江山圖》多出一些類似泥里拔釘的短點子，《漁村小雪圖》則注重將筆觸隱藏在水墨刷染中 。
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再以山腳處用短側筆皴染的中小山石為例（圖15），或皴染出卷云狀的體積感，或塑造成三角體疊加上升的態勢，兩圖在局部形象之塑造上較為相似 。大膽地設想，如果《千里江山圖》去掉顏色，會是一幅與《漁村小雪圖》風格相似的雪景水墨山水；如果將《漁村小雪圖》表示披雪的留白和白粉部分涂石青石綠色，亦能變成一幅與《千里江山圖》風格近似的青綠山水 。
從青綠山水的演變序列和時代風格上看，《千里江山圖》符合北宋后期追求古意、色墨融合的“不古不今”的特點 。同時與《煙江疊嶂圖》《湖莊清夏圖》相比，《千里江山圖》更具有唐人古意，突出了精工的風格形式和裝飾性的趣味，體現了宮廷繪畫所追求的職業精神 。筆者認為，《千里江山圖》所體現的青綠設色的特點和筆墨風格，與蔡京跋中稱其為徽宗時期的宮廷繪畫是完全契合的，因此蔡京跋中的內容是完全可信的 。
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徽宗宮廷的崇古趣味
回到蔡京跋的信息上來 ?；兆谟H自指授的半年，正是希孟畫從“未甚工”到“上嘉之”的階段 。可以說，《千里江山圖》不僅僅是希孟個人努力的結果，同時也代表了徽宗宮廷繪畫的審美趣味 。希孟以青綠法表現此山水長卷，除畫家個人之技法擅長及主動意志外，還體現了徽宗宮廷繪畫的審美趣味 。希孟曾在畫學為生徒，接受觀摩和臨仿古畫的訓練 。從《千里江山圖》中青綠畫法的精工和復雜程度來看，希孟在畫學為生徒時應即以學習、鉆研青綠山水表現技法為主 。宋代鄧椿《畫繼》記聽徽宗時期的畫院中人說“每旬日蒙恩出御府圖軸兩匣，命中貴押送院以示學人”，可見畫學生大體每十日有觀摩御府藏畫兩軸的機會，希孟也應借此機會看了不少御府藏畫 。對于十七八歲的王希孟而言，之前不應有豐富的游歷經驗，在汴京畫學為生徒及供職宮廷之后也沒有到處游歷的客觀條件 。在徽宗指授下，希孟用不到半年時間完成《千里江山圖》，這半年也是希孟畫技藝提升的關鍵時期，期間王希孟應該是在汴京接受徽宗的教導創作該圖 ?？紤]到徽宗宮廷豐富的收藏，希孟主要應是通過師古的方式來獲取山水之精粹 。這在徽宗時期曾為翰林書藝局祗侯、待詔的韓拙的《山水純全集》中可以得到證實，曰：“若不從古畫法，只寫真山，不分遠近深淺，乃圖經也，焉得其格法氣韻哉？”就是主張要從師古中融會貫通 ?；兆趯m廷編撰的《宣和畫譜·山水敘論》推崇李成，認為“如范寬、郭熙、王詵之流，固已各自名家，而皆得其一體，不足以窺其奧也”，貶抑商訓、周曾、李茂，認為他們“皆不能造古人之兼長”，通過師古“造古人之兼長”也應正是徽宗畫學山水畫教學的重要手段 。希孟學習具有古意的青綠山水并用青綠法繪制《千里江山圖》，與徽宗崇古的思想是契合的 ?；兆诔绻诺囊粋€重要表現是收集先秦青銅器，蔡絛《鐵圍山叢談》中記：“太上皇帝（指徽宗）即位，憲章古始，眇然追唐虞之思，因大宗尚 。及大觀初，乃效公麟之考古，作《宣和殿博古圖》 。凡所藏者，為大小禮器，則已五百有幾 。”“眇然追唐虞之思”意即通過收藏先秦青銅禮器以追思堯舜（唐虞）之太平盛世 。至政和年間，收藏的禮器竟達六千余數 。崇寧三年魏漢津上奏請重訂樂律制作新樂，崇寧四年新樂初步完備徽宗將其命名為“大晟”，蔡絛稱“于是圣朝郊廟禮樂，一旦遂復古，跨越先代”，其復興和超越堯舜盛世的自豪之情躍然紙上 。在宣和殿后，徽宗又創立保和殿，“左右有稽古、博古、尚古等諸閣，咸以貯古玉印璽，諸鼎彝禮器，法書圖畫盡在 ?！本唧w到繪畫上，徽宗畫學考試也是以“古意”為評判標準的，曰：諸畫筆意簡全，不模仿古人而盡物之情態形色，俱若自然，意高韻古為上；模仿前人而能出古意，形色象其物宜，而設色細、運思巧為中；博（涉聞本作“傳”）模圖繪，不失其真為下 。（見宋代趙彥衛撰，傅根清點?！对坡绰罚?/p>
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